阿比查邦×蔡明亮:意识之光,梦的身体,从电影到剧场

11月8日 16:36
孙太勇、微博好友 等人看过

两位享誉国际影坛的导演阿比查邦.韦拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)与蔡明亮(Tsai Ming-liang ),于台中进行阿比查邦放映剧场《热室》(Fever Room)公演前夕(4月27日)举办了场精采的对谈,主持人孙松荣以八个对话主题扣问,开展两位创作者对电影艺术和创作的层层想法。


意识之光.梦的身体—阿比查邦×蔡明亮《从电影到剧场》对谈精选呈现



阿彼察邦·韦拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)

作品《热室》Fever Room剧照

(©Kick the Machine Films)


身体 Bodies


孙松荣:身体这个元素,一直是两位导演作品当中的构成方法,阿比查邦《热带幻梦》(Tropical Malady),人可以是森林里的一只老虎,是人是兽难以分辨;在蔡明亮的《河流》,身体是载浮载沉的模型,也很像尸体,是生是死也很难洞悉。请两位谈一下,身体在你们作品当中如何去构思他们的位置?

 

蔡明亮:我只能说,我非常喜欢身体,我喜欢别人的身体但害怕自己的身体,慢慢我也可以接受适应自己的身体,这是需要过程的,小时候不知道身体是美是丑,长大后慢慢就有很多观念告诉你怎样是美或丑。我想到波兰斯基(Roman Polański)的《失婴记》(Rosemary's Baby),有一群邪教的老太太在里面全裸演出,让我非常震撼。


当然这也涉及到演员,我们总是有个讨价还价的过程,像李康生。我最近在新落成的壮围沙丘旅游服务园区,展出我《行者》的八部短篇作品,将展出两年,这样全龄开放的场地自然会有「酌阅」的问题,12岁以下的小孩子要陪同父母进场,啊,是父母要陪同……。我想说的是,我们很少有机会认真看待自己身体的样貌。

 

阿彼察邦:对很多导演来说,电影只是一部电影,但对我而言,我和我的团队都是在一个非常个人的层次上工作,我和我的演员和工作团队都有非常长期的合作经验,这些团队就像我的家人。对导演来说,可以去拍演员的身体像是一种特权,一起慢慢成长、变老,在经由这个过程中,去观看他们身体的转变。


对我而言,不光是人体的身体是身体,电影本身也有具象的身体,就像35mm的底片这种就是电影的身体,我是个很老派的人,怀念在数位时代前那些有底片的日子,身体就像底片会老旧、毁坏,我有时看到十年前拍的片子,看着底片慢慢毁坏的同时,我也看到我自己的转变。这些都是身体演变于另一个之于我的重要意义。


阿彼察邦(Apichatpong Weerasethakul)

作品《热室》(Fever Room)剧照

©Kick the Machine


缓慢Slowness


孙松荣:两位都是国际影坛上的常客,你们作品有相当多可以对话之处:非常长的长镜头、角色无事可做走来走去、时间很完整地被呈现。「缓慢」在你们作品当中的概念是什么?时间是一种什么样的问题,它存在吗?

 

蔡明亮:你们有没有这样的经验,当你在高铁排队买票,车还有20分钟才开,但你就急的要死,因为前面那个客人很慢,很多问题,然后轮到你的时候,就跟那小姐说「我觉得你们那效率有问题」,在那当下会很痛恨那种缓慢。我自己是个急性子的人,所以每次去机场或高铁,我习惯让自己很早就到,我知道那种焦虑,让自己很不舒服。我其实不知道为何我的电影会变得那么慢,追根究底应该就是我碰到李康生吧,他就是个很慢的人,但是,那个慢不是表演习惯的节奏,通常经过表演训练都会被训练出一种节奏,产生张力,要有戏剧性,但李康生没有,我发现那种节奏(缓慢)非常真实,于是我的电影就这样变慢了。在学生时代我们对节奏快的电影是很有感觉的,但遇到李康生之后,这一切就变了,所以,你们去研究李康生吧。

 

阿彼察邦:对我而言,让我变慢的大概就是蔡明亮吧?他对我真的是很有影响力的导演,其他像是阿巴斯(Abbas Kiarostami)、侯孝贤、安迪·沃霍尔(Andy Warhol)等,我在学生时期接触了很多实验电影,这些对我后来的创作都有非常大的影响,这也可能是大家看我的电影会觉得有点慢的原因之一。


台湾电影很多意象和泰国十分接近,但这些意象却是在当时的泰国电影里我没看到的,而这也是诱发我开始拍电影的一种动机。如同蔡导,我也是急性子,但开始拍电影之后,可能要等光线等等的事,我开始学会让自己慢下来、静下来,透过拍电影可以让我沉淀和平静。如果有人跟我说我的电影很慢,我会有点生气,甚至觉得是一种侮辱,因为我认为我的电影一点都不慢,若当我觉得我的作品慢了,我势必会做些剪接的处理,我认为这些所谓的慢,应该是指对时间的一种意识,对时间的感觉是非常重要的。


一位已经过世的朋友,曾经问我说为什么进了电梯之后还要按关门键,为何不等待电梯自动将门关上的那个时刻?自从这个朋友跟我说了这件事之后,我进电梯再也不按关门,在那过程的时间里,我学习了等待,而拍电影也是这样的学习。


蔡明亮作品《家在兰若寺》剧照


电影院Cinema


孙松荣:两位都是资深影迷,也受过专业的电影训练,在《华丽之墓》(Cemetery of Splendour)里面,阿比查邦将电影院和医院里受治疗的军人画面叠影在一起,将泰国的影片和日常生活的片段连结起;在蔡明亮的《不散》以老电影院为主要场景,放映着胡金铨的《龙门客栈》,让老片在末日电影院重新显现出来。对你们来说,电影院是什么?

 

蔡明亮:《不散》其实是记忆的概念,我所经历过的戏院多半已经不在了,或是它持续在腐烂中,藏在某些角落。我到30岁之后几乎就已经不记得那些老电影院的样子,而重新唤起那些场景都总是在梦里,好像它在召唤你一样,我常梦到某一两间戏院的空间,发生某些事情。于是我后来就到福和戏院,拍了《不散》。


以前的戏院是独栋的,就像一个壳,可能有一千人的位置,不同的形状,或许还有二、三楼,以前的电影院平日是没有日场的,只有周末才有早场、午场,星期六下午去看电影有种感觉特别有意思,散场出大门看见黄昏前的阳光,感觉就好像做了一个梦。现在看电影很难形容那种感觉,走出电影院可能多半是百货公司、卖场,以前看完电影,看到阳光吹到风,甚至闻到草的味道,时代一直在改变,但我很感谢我有这样的经验和记忆,我也很感谢这样的记忆回来找我。

 

阿彼察邦:我在一个比较小的城镇里长大,当时还没有太多的电视,那时泰国电影院可以看到的电影其实比现在还要多元,可以看到很多来自不同国家的电影,像是很多香港和印度电影,对一个在小镇长大的孩子,走进电影院就像走进一艘大船,可以航向世界各地。


看电影在我的记忆里,就像是一种仪式,银幕前还有红色的布幕,等待着电影揭幕,而电影其实和记忆息息相关,也许拍电影就是要追寻那种记忆。而这可能也是为什么我最近五到十年很少走进现在的电影院,因为已经不再有以前电影院的那种感觉,如果可以的话,我还是希望可以走进那些老式独栋的戏院。


阿彼察邦(Apichatpong Weerasethakul)

作品《波米叔叔的前世今生》

Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives剧照



梦Dreams


孙松荣:两位的作品,总是和梦有非常紧密的关系,对于你们来说,电影里面的梦与你们的创作关系的面貌是什么?

 

蔡明亮:我电影里的梦都不怎么快乐。我拍电影有两个层次──每次拍电影我都觉得我是在拍梦境,每个镜头都是,光、颜色、构图,我都希望他们可以拍得很漂亮,然后每个桥段并不是太连贯,好像这段看一看就跳到另一段去;另一个层次是,我的电影其实不大害怕观众睡着,因为醒来还在同一个梦里面。我希望我的观众有七分的清醒,三分的作梦,而一般电影都是要十分的清醒,十分的投入,于是电影看起来就傻傻的,那是早年看电影的概念,会爱上男女主角,会想起那些琼瑶的情节,那我在处理自己的电影时,我都想要处理得很真实,但是又有点荒谬,很真实却又不大真实,它应该是真实之后被处理过的一种真实,是一种转换的概念,或许比真实再更残忍一点(当然再怎么残忍也残忍不过现实)。


我很难去完整解释梦这件事,因为我觉得人生就是一场梦,而且你不知道何时会醒过来,什么时候就没有,所以我拍电影就很认真处理每一个镜头,就像对待每一个梦境。电影这个媒材实在太怪了,太神秘了,现在的电影总是把它搞得很不神秘,很多电影看起来都蠢蠢的,所以处理电影是一件很难的事,没有一件作品是容易的。电影为什么会动,那是因为时间,而我们总是为了看剧情而忘了看时间,拍时间的时候就会觉得闷,觉得漫长,而人生就是漫长的。

 

阿彼察邦:如果要说到梦,跟梦相近的睡觉或睡眠是占了我的电影很大的比例,最大的原因大概就我是个很爱睡觉的人,近年来晚上我几乎都不出门而是在家睡觉,我之前看过一个研究就是睡觉时我们脑波是有个循环,像快速动眼期(rapid eye movement),而每个循环的过程大约就是90分钟,当我看到这个结论我就想到,90分钟不就等于一般电影的基本长度吗?


我就联想到,我们需要睡眠,可能就像我们需要去看电影一样,睡眠和电影有一定的相关,所以当我拍电影,我就想要去模拟这样的情境,而这种有机感就像是我们身体去顺应自己的节奏和旋律,在我近来的作品,不管像是电影或是装置艺术,睡觉对我来说就是代表一种逃避,因为过去四年泰国在军人专制的政权下,而睡眠就是代表一种逃避的方式,因为在睡觉的情境下,没有人能控制你,甚至自己也控制不了自己。所以我的作品在某种意义上就是逃避现实,远离现实。


蔡明亮作品《无无眠》在壮围沙丘旅游服务园区展出一景。(刘星佑提供)



美术馆Museum


孙松荣:阿彼察邦今年在鹿特丹影展(International Film Festival Rotterdam)的《睡觉电影旅馆》(SLEEPCINEMAHOTEL),蔡明亮两年前在北师美术馆展出的电影《无无眠》,这两个作品都代表了在电影路线之外,另一个你们很积极经营的美术馆场域作品,有趣的是你们让观众都在那里面去睡觉,延续上个提问:美术馆是不是让观众都比电影院适合去睡觉?

 

蔡明亮:我觉得我这一辈或是我上一辈的华人,都是欠缺了美术馆的生活,我们都以为它是一个「教育单位」,而我说的生活是指「逛美术馆的生活」 ,就像你如果住在故宫旁边大概也很少会去逛故宫,这样一来,养成了我们很大一群偏食的观众,被教育成你应该看什么就去看什么,比较不会去判断生活到底需要什么东西。


我和阿彼察邦如果只靠一个地方的观众,票房可能不大够,靠的就是「世界的观众」,各地一点一点地加起来,我们的集体记忆是各种人口(比如说《梁山伯与祝英台》可能就是港台华人某个世代的观众),所以我们的电影都有一种很自由的状态和氛围,就是做你自己,这作品并不是说它适合哪里,而是说戏院没办法容纳它,所以我们要去美术馆。当然并不是说所有的作品都去得了美术馆,阿彼察邦是从美术馆走向戏院,我是从戏院走向美术馆,这两者各有不同的路径,我要说的是,其实只要是作品,去哪里都应该可以成立。像我今天看了阿彼察邦的电影,我就觉得这应该是一个「以作者的方法来看作品」的时代,虽然电影也被视为创作,但实际上电影界它更像以院线片商的角度来看的电影产品,用手机、网路看电影,那都不见得是作者要的,理想上应该是作者要你在戏院看,就到戏院看,希望你到美术馆去看,就到美术馆看。关于作者设定观众在哪里看见作品,应该也要视为作品的一部份,而且是相当核心的一部份。所以我和阿比查邦这种不同场域的作品放映机制,应该是让多方更受益的,它让创作者更自由,也让观众有更多选择。

 

阿彼察邦:我和蔡明亮的作品都是属于非常「个人」的电影,在这个年代其实是愈来愈难制作这样类型的电影,从资金的筹措到放映的院线都同样的困难,所以往美术馆和博物馆发展其实是一种生存之道,好比如果没有《热室》的话就不会有《幻梦墓园》,后者有很多的资金来源其实是美术馆,《波米叔叔的前世今生》( Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives)的资金也很多是来自于美术馆和艺廊,对我而言,美术馆或艺廊其实给了相对更多的自由,如果在戏院,观众就乖乖坐在位子上等着被催眠,像僵尸一样,但是在美术馆或艺廊,观众是可以自由走动,扮演比较主动的角色,也因为如此,我愿意将作品走进美术馆,成为我另一个工作的领域。


阿彼察邦(Apichatpong Weerasethakul)将《原始计画》(Primitive Project)中一名来自泰国东北、脸上配戴着鬼魂面具与太阳眼镜的少年形象放大置于清迈当代美术馆(MAIIAM Contemporary Art Museum )特展「阿彼察邦:疯狂的宁静」(Apichatpong Weerasethakul: The Serenity of Madness)展厅中央,并做为特展的主视觉。


历史History


孙松荣:关于「大历史」这件事,在近年来对阿比查邦的作里它变得愈来愈重要,甚至成为创作实践的一种田野调查,启动《波米叔叔的前世今生》的前置作品其实是一件当代艺术作品《原始计画》(Primitive Project),《烟火(档案)》(Fireworks (Archives))则延续了前两作在探索历史的基调,要呈现泰国一些禁忌的创伤历史;而蔡明亮多年前于北师美术馆首映的《化生》短片作品,则是他极少数谈论大历史的作品,一部关于二二八事件和陈澄波的历史。想请问两位大历史在这些作品中的关系和重要意义?

 

蔡明亮:《化生》这作品与北师美术馆的开馆有关,国立台北教育大学的前身「国立台北师范专科学校」,是台北第一个「美育专科」的学校,它培养出陈澄波、廖继春这些大画家,〈雨夜花〉作者邓雨贤也是这学校出来的,于是它开馆就是回顾这些大画家的作品,调动了很大批的西画,很多自画像也回来了。而林曼丽就问我要不要拍个影像来对应这些画家的自画像,其实我的作品很少去涉猎到历史的内容,我不那么有兴趣,而我又是华侨,早期华侨有一种个性,就是家中父母会教你不要去碰政治,当然我不是因此就逃避,只是我就是对历史相对淡然的人,但接收到这个创作邀约,我就去理解这些画家的历史,在过程中,我被陈澄波被枪决的一张照片吸引了,于是我就想还原这张照片,以及还原他画的一张上海女人的肖像。我要说的是,认为电影影像被做成作品,可以是个「储存」的概念,我不需要像带着电影到处参加影展,它可以等待适当的时机再拿出来被放映,再使用它。很少人看过那件作品,从那次展览后就没再放映过了。当电影和美术馆发生关系,就会变成作品,可以适当地被使用、贩卖,它没有电影还有热潮或冷却时间的概念。政治和历史之于我其实很淡薄,我总觉得我是「不小心就掉到台湾来」,从二十岁来台湾读书我就一直待在这里,之前在马来西亚,可是我却很少去处理马来西亚的童年,我都没有兴趣,因为我是一个只在乎眼前、看见眼前事情的人,我什至不会看未来,我不会看明天,我的作品也从来没有计画,我的作品全都来自于我的生活,但生活中依然是有政治和历史,只是不会刻意将大历史标示出来。当这样的作品邀约一来,我还是努力去上课,去感受他们的作品,去陈澄波的家乡感受,我不带太多厚重的包袱过去,感受到什么,就做什么样的作品。

 

阿比查邦:谈历史的问题就可以连结到一开始谈身体的概念,历史其实就像身体,是不断在转变的,它并不是以具象的面貌在那,而是永远在变动中。在我成长历程中,泰国的教育体制有很大的问题,到处充满了政治宣传,大家对自己的身分认同就这样被教育形塑,近十年泰国人民在政治意识上有些觉醒,很多人才恍然大悟过去被政府欺骗了,事实上过去经历了很多动荡和暴力,这也是为何我发展作品的过程中会到处旅行,听听不同人的声音,去了解过去发生了什么事。而这同时也回应到前面讨论「缓慢」这件事,当我试着去理解历史,我也就可以静下心来,去思考对于未来什么是重要的。


阿彼察邦(Apichatpong Weerasethakul)

作品《幻梦墓园》(Cemetery of Splendour)剧照


灵Spirits


孙松荣:《波米叔叔的前世今生》是一个关于鬼魂回返的故事,死去的妻子和进入森林就失踪多年的儿子都回来了,在《热带幻梦》如此,动物的灵纷纷显现出来;蔡明亮的VR电影《家在兰若寺》,引用了《聊斋志异》的典故,虚构了一条鱼精。对两位而言,灵是什么?当它在影像表现的时候,它有意思之处为何?

 

蔡明亮:情节中既是虚构,也是真实。因为李康生之前养了一条鱼,好多年了,中间我都拍好多年了,他很爱它,有天在路上他妈妈打来告诉他「那条鱼它自杀了」(跳出鱼缸死了) ,李康生很舍不得于是还将它拓印,所以演的时候它又出现了,一个替身来了,所以(鱼精)是一个角色,就像苗天一样,后来苗天也走了,当然我不能找一个人来替身苗天,在《家在兰若寺》里,鱼比较像是个鬼魂。


这部作品之所以出现,跟我生活状态有关,身体的状况让我搬到山上去住,身体老了、坏了,于是需要静养,到山上之后,更慢了(笑),山上住的空间是一排废墟,只稍微整理了一点就住进去了,在山上的时光真的感觉到「与鬼为邻」,因为都没人去呀,夜半常听到些奇怪的声音,不确定是鸟还是什么动物,天一亮又回到原来的世界。人生病时除了去医院,其实也很适合来这样的地方,那里有一种「奇怪的安慰」,空气也好,没人吵你,也不会想看电视,自然会尊重任何的生命。于是这部作品就是在这样的背景诞生的,它是一部很温暖的作品,疗愈中的鬼魂。

 

阿彼察邦:我觉得婉惜的是,很多过去所谓的鬼魂之说,渐渐地都已不存在,就似过去的历史,而我认为所谓的鬼魂其实就如同记忆,有些可能是真的,有些是假,也有些可能是依恋,就像《波米叔叔的前世今生》里妻子回来的情节,对我来说那并不是鬼魂,而是波米叔叔对自己的一种投射。往回看,电影如同前面提到的底片(电影的身体),是个逐渐死亡、消失的物件,在这里面,我(同时就电影看待自身的消亡)试图找寻不同的出路与表现手法。


蔡明亮作品在壮围沙丘旅游服务园区展出一景。(刘星佑提供)


光Lights


孙松荣:这次阿比查邦在台中歌剧院的放映剧场《热室》,以及蔡明亮才刚刚于壮围沙丘旅游服务园区里面做世界首映的一部最新作品《沙》。请两位谈谈最近作品当中,如何将光作为一种灵感转化到作品里?

 

蔡明亮:壮围沙丘的展览是交通部观光局找了黄声远建筑师设计的游客中心,以官方单位的游客中心,又找了我在里面展览作品两年,这真是很神奇,那里不像一般游客中心只是让民众上上厕所、买买土产、喝喝咖啡就走了的地方,大家应该给政府如此的举措一些掌声。


壮围这个建筑物看起来没有(建筑物的)形状,它像风吹过的沙丘,所以建筑物作品的命名就叫《沙丘》,而里面设计了很多天窗,展厅内打了非常少的光,天光会随着时段和天候有着细微的变化,我前一阵子拍完《家在兰若寺》之后有些资金进来,就拍了个作品叫《你的脸》,因为在《家在兰若寺》它是VR作品无法拍摄特写,我很闷,我觉得人的身体和脸是这世界上最美的景观,特别是脸,而我觉得电影神奇之处是可以处理特写,透过大银幕里特写镜头的震撼,就仿佛像配好的一样,从这当中你们可以去思考电影是什么。


我永远不能忘记《四百击》(The 400 Blows)最后一幕(小男孩)的特写,永远不能忘记法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)电影里那些老太太的特写,而我什至记不得他们的名字,我也忘不了柏格曼(Ingmar Bergman)《假面》(Persona)的那些特写,还有一部好厉害的默片德莱叶(Carl Theodor Dreyer)的《圣女贞德蒙难记》(The Passion of Joan of Arc)整部都是特写,所以回顾这些电影史,当你发现你拍了一部都不能特写的作品,一定觉得很闷吧?


所以我马上拍了《你的脸》,里面有13张特写,12个人是素人,而另一个是李康生(对不起,一定要有他,不然我没办法拍),那12个都是50岁到80几岁路上找来、不认识的素人,这些人的脸都是我很想拍的(所以也不是你们随便一个人我都想拍的,歹势!),就有这种人,你看到他,就像李康生一样,他可以让你一直拍他,因为你知道他是「银幕上的一个人」,这是电影奇妙之处。就像我们拍片时在试灯光,会先请场务先暂时站在演员正式走的地方打光,通常试的人一站上去就觉得「这画面好丑啊」,就很担心是不是构图不对还是什么的,但等到演员一站上去就「蓬荜生辉」,这就是演员的脸,演员的特写,而《你的脸》那些特写,光只打在那些人的脸上。我也想到学生时期,上王小棣的课,那十分让我尊敬,她第一堂课就教柏拉图的洞穴寓言,好像在上哲学课一样,人类第一次发现自己,就是看到自己的影子,因为生火的关系,也因此,人类有了电影。所以我们要尊重创作这件事,电影也不要乱看。

 

阿彼察邦:我记得在五岁的时候,拿着一个手电筒和一条毯子,在那看着光影的变化,那时觉得除了手电筒的光,脑海也出现一种光,所以我在《热室》里面做的事,和我五岁时做的事,其实没什么不一样。电影其实就是一种光的魔术,你可以看见实体的光线,也能看见内在的光,内在的光与实际的光互动的过程,于是就构成电影。电影透过无论是身体或是历史,其实都是一种转变,所以看电影能够提醒大家,这些都是一直在改变的,身为一个导演,我非常荣幸拥有这个特权去提醒大家,这一切都是在蜕变中的。


文| 吴牧青整理

以上整理自《典藏ARTouch》

2018.04.29


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